Nerwy

Byłem wczora w miejscu, gdzie mrą z głodu -
Trumienne izb oglądałem wnętrze;
Noga powinęła mi się u schodu,
Na nłeobrachowanym piętrze!

Musiał to być cud - cud to był,
Że chwyciłem się belki spróchniałej...
(A gwóźdź w niej tkwił,
Jak w ramionach krzyża!...) - uszedłem cały!

Lecz uniosłem - pół serca - nie więcej:
Wesołości?... - zaledwo ślad!
Pominąłem tłum, jak targ bydlęcy;
Obmierzł mi świat...

Muszę dziś pójść do Pani Baronowej,
Która przyjmuje bardzo pięknie,
Siedząc na kanapce atłasowej - -
Cóż? powiem jej...
...Zwierciadło pęknie,

Kandelabry się skrzywią na r e a l i z m,
I wymalowane papugi
Na plafonie - jak długi -
Z dzioba w dziób zawołają: "S o c j a l i z m !"

Dlatego: usiądę z kapeluszem
W ręku - - a potem go postawię
I wrócę milczącym faryzeuszem
- Po zabawie.

[1862-1863]

Według Juliusza W. Gomulickiego¹ wiersz ten powstał na kanwie autentycznego wydarzenia, jakie miało miejsce w listopadzie 1862 roku. Poeta wraz z Konstancją Górską odwiedził wówczas panią Glaubrecht, mieszkającą z małym dzieckiem w nie opalonym i nie opłaconym mieszkaniu, pozostającą bez środków do życia, opuszczoną przez znajomych i środowisko emigracji paryskiej. Następnie Norwid ze swoją towarzyszką udał się do jej domu, zaproszony wcześniej na obiad. Tyle mówi biograficzny komentarz. Wyjaśnia on zapewne niektóre okoliczności przedstawione w utworze, niewiele mówi natomiast o samym wierszu.
Zagadkowy jest przede wszystkim jego tytuł. Wiersz w żadnym konkretnym miejscu nie daje podstaw do jednoznacznego wyjaśnienia niewiadomej. Trzeba go zatem szukać w analizie utworu jako całości. Ten pięciostrofowy utwór dzieli się wyraźnie na dwie części. W części pierwszej, obejmującej trzy wstępne strofy, jest mowa o wizycie w miejscu, "gdzie mrą z głodu", o "trumiennych izbach" i nadwerężonych schodach, o powrocie stamtąd i przygnębieniu wizytującego. Cześć druga, obejmująca dwie pozostałe strofy, dotyczy już zupełnie innych okoliczności, miejsca i osób, zapowiada drugą wizytę. Między obu częściami utworu uwidacznia się wyraźny kontrast: w przeciwstawieniu dwu różnych wizyt, w zaznaczeniu wymownej opozycji między "trumienną izbą" a salonem, rozwijanej dalej w opisie tego salonu i postaci Pani Baronowej.
Kontrast obu części wiersza wyraża się także w różnicy formalnej: w użyciu czasu gramatycznego i stylu narracji. Relacja w części pieiwszej dokonuje się w czasie przeszłym, czyli typowej formie dla wszelkiej narracji, w części drugiej natomiast dominuje czas przyszły, sugerujący obraz sytuacji jeszcze nie dokonanej, przewidywanej, opisywanej jednocześnie przy użyciu czasowników dokonanych. Część druga przybiera jakby postać hipotezy, wyrażającej tym razem kontrast w stosunku do części pierwszej w opozycji: przeszłość - przyszłość, w przeciwstawieniu sytuacji faktycznej (obraz "trumiennej izby") i sytuacji hipotetycznej, a zarazem nieuchronnej (wizyta u Pani Baronowej). Innymi słowy, część pierwsza jest relacją z już odbytej wizyty, część druga to relacja z myślowego i psychicznego procesu "przygotowywania się" do następnej wizyty, w całkowicie odmiennym świecie i środowisku społecznym. Przyjrzyjmy się bliżej części pierwszej: użytym w niej środkom poetyckim i powstałym dzięki nim znaczeniom. W przedstawionej sytuacji odwiedzin w miejscu, "gdzie mrą z głodu", uderza od razu brak opisu przebywających w nim osób, widzimy tylko powrót odwiedzającego to miejsce. Strofa pierwsza, pozbawiona prawie zupełnie wyrażeń metaforycznych, w sposób oszczędny i prozaiczny kreśli w gruncie rzeczy obraz "schodzenia", który urasta w strofie drugiej do obrazu "zapadania się", pojawia się rekwizyt "belki spróchniałej" jako cudownego punktu oparcia i symbol "krzyża". Strofa trzecia przy użyciu wyrażeń peryfra-stycznych i porównania charakteryzuje "stan ducha" narratora znajdującego się już "na dole", na ulicy, wśród tłumu. Dla porównania: w części drugiej opis jest bardziej statyczny, a charakterystyka bardziej rozproszona, notuje się raczej objawy niż zdarzenia, z perspektywy zwróconej "w górę" - widać tu "krzywiące się" kandelabry i wymalowane na plafonie papugi.
Nie wszystko jednak w wierszu zostaje do końca podporządkowane kontrastowi przedstawionych sytuacji. W obu częściach wyraźnie sygnalizowane są za pomocą wyróżnień graficznych pojęcia-symbole: "krzyż", "realizm", "socjalizm", które ponad kontrastem ustanawiają jakby wyższą warstwę znaczeniow ą utworu. Pojęcia te, wyrastając ze zdarzeń części pierwszej i objawów części drugiej, sugerują jakby zbliżenie symboliczne na bardziej abstrakcyjnej płaszczyźnie treści. Tylko znowu zbliżenie to okazuje się hipotetyczne, a w istocie niejasne.
Kluczowym punktem wiersza, miejscem ukazującym pełny dramat podmiotu lirycznego, cały kontrast społeczny przekreślający kontakt pomiędzy różnymi światami, jest strofa czwarta. Wyróżnia się ona wśród pozostałych. Liczy dwukrotnie więcej wersów i jest wewnętrznie rozłamana. Po słowach: "Cóż? powiem jej..." następuje luka, sygnalizująca owo sławne Norwidowskie przemilczenie, które przechodzi w drugą część wersu, a właściwie w szczątkowy wers następny: "Zwierciadło pęknie". Kolejne wersy to właśnie opis wspomnianych wyżej hipotetycznych objawów reakcji na coś, co nie zostało powiedziane, a czego można domyślać się pośrednio. Co mogło być zatem powiedziane?
Hipoteza, będąca podstawą drugiej części wiersza, konkretyzuje się. Puste miejsce jest znakiem powtórzenia części pierwszej. Oto w luce między rozłamanymi wersami czwartej strofy można by przytoczyć wersy: "Byłem wczora w miejscu, gdzie mrą z głodu - / Trumienne izb oglądałem wnętrze" itd. Reakcja jest pewna: "Zwierciadło pęknie", "skrzywią" się kandelabry, a uosobione w "papugach" towarzystwo zawoła z oburzeniem: "socjalizm!". I rezultat także jest jasny. Strofa piąta przynosi więc rozwiązanie: ..I wrócę milczącym faryzeuszem / - Po zabawie". Jest ona w dalszym ciągu hipotezą, ale efekt, jaki przewiduje, jest już nieuchronny. Część druga utworu, budowana całkowicie w kategoriach hipotezy, mająca wartość myślowego "przygotowania się" do drugiej wizyty, mówi właściwie o jej
poniechaniu, jest tedy przejmującym milczeniem, którego znaczącym śladem pozostaje tylko tytuł wiersza: Nerwy, i wymowny gest z kapeluszem.
W ten sposób w warstwie słów i zdarzeń wiersz właściwie rezygnuje z kontrastu, z ujawniania jego niewygodnego sensu, a jednocześnie gdzieś głębiej, w warstwie symbolicznej, staje się jego bezlitosną demaskacją. Kontrast przedstawionych światów i środowisk społecznych jest zbyt wielki, aby możliwy był między nimi jakiś kontakt, słowa o nędzy i głodzie wypowiadane w salonie są w istocie nieme, zostaną bowiem źle zrozumiane lub zakrzyczane. Ale właśnie ta pozorna bezradność słów, ich przewidywane przeinaczenie, chęć ich rychłego zagłuszenia demonstrują ich właściwą siłę. To one demaskują cały rzeczywisty kontrast przedstawiony w wierszu, a o którym podmiot liryczny nic nie mówi.
Jak już wspomniano, w warstwie symbolicznej utworu następuje skojarzenie trzech pojęć-symboli: krzyża, realizmu i socjalizmu. Teraz ujawnia się także pomiędzy nimi różnica. ..Krzyż" jest realny, w postaci "belki spróchniałej" okazał się cudownym ratunkiem dla odwiedzającego "trumienne izby", w postaci symbolicznej jest rzeczywistym symbolem cierpienia ludzi pozostających tam, "gdzie mrą z głodu", znakiem odkupienia dla wszystkich, być może - także dla tych z salonu Pani Baronowej. "Realizm" i "socjalizm" są natomiast hipotetyczne, wprowadzone z zewnątrz, narzucone jakby przez opinię, chociaż jakoś znaczące i na swój sposób prawdziwe.
Wiersz pod tym względem nie jest jednoznaczny. I w tej niejednoznaczności wypowiada się jego autor: Norwid, jak się zdaje, nie neguje wartości pojęć "realizm" i "socjalizm", gotów nawet przystać na nie, ale sam przywiązany jest do innej symboliki, gdzie indziej widzi właściwy ich sens.
"Krzyż" jest dla niego swoistą symboliczną rnetonimią właściwego, chrześcijańskiego sensu tych pojęć; dierpienia i nędzy jako ofiary i odkupienia, jako zapowiedzi także przyszłego wyzwolenia.
Odstania się w konsekwencji także rola tytułu wiersza. Jest on zwornikiem obu warstw utworu: fabularnej i symbolicznej. W warstwie zdarzeń odzwierciedla psychologiczny proces "przygotowywania się" podmiotu lirycznego do następnej wizyty, ujawnia wahania, rezygnację i wreszcie milczenie, które musi nastąpić w spodziewanej sytuacji. W warstwie symbolicznej, która w istocie staje się tutaj sferą wypowiedzi ideologicznej autora, tytuł jest świadectwem społecznego dramatu, sygnałem trudności w znalezieniu dlań właściwego rozwiązania.
Z tą złożoną, pełną kontrastów strukturą semantyczną utworu współbrzmi struktura rytmiczna wiersza. Przeplatają się w nim wersy dłuższe i krótsze, które nie ustalają jednak żadnej regularności. Trzonem rytmicznym jest wers dziesięciosylabowy skojarzony z jedenastozgłoskowcem. resztę (około połowy) stanowią wersy krótsze, dziewięcio-, ośmio- i czterozgłoskowe. Brak ustalonej średniówki lub jej nieobecność w wersach dłuższych powoduje zawieszenie oczekiwanej powtarzalności jednolitego wzorca rytmicznego. Rytm się rozprasza, wewnętrzne pauzy rozdrabniają zwartość intonacyjną i składniową wersów. Jednocześnie budowa składniowa i brak przerzutni ustalają długość wersów w ramach wydzielonych jednostek zdaniowych. Utwór jako całość przyjmuje postać wiersza wolnego zdaniowego². Tym samym "nerwowość" wiersza odzwierciedla się także w strukturze wersyfikacyjnej. Sprzeczności i kontrasty semantyczne dają o sobie znać w napięciach i nieregular-nościach składniowych, rytmicznych i intonacyjnych. Wiersz jest całością, ale całością wielce skomplikowaną.
Jego pęknięcia i rysy, ujawnione luki i przemilczenia wskazują na trudny proces zmagania się z tematem. Forma nie jest tu świadectwem bezradności czy też nieumiejętności poety, ale efektem jednorazowego opanowania trudności samego życia, w którym poeta uczestniczył, które obserwował i oceniał. Jedno wydarzenie biograficzne³ uzyskuje tutaj ogólną i artystyczną formę utworu poetyckiego.

1. Por. J. W. Gomulicki Dodatek krytyczny [w:] C. Norwid Dzieła zebrane, t. 2. Warszawa 1966, s. 848.

2. 2. Szerzej o wierszu wolnym Norwida pisze A. Okopień-Slawińska w książce Wiersz nieregularny i wolny Mickiewicza, Słowackiego i Norwida. Wrocław 1964.

3. O wydarzeniu, które legio u podstaw niniejszego wiersza, wspomina Norwid w liście do marszalkowej Kuczyńskiej, nadając mu inną formę. Por. J. W. Gomulicki, jw.

Bogdan Owczarek