JACEK KOLBUSZEWSKI Kazimierz Przerwa Tetmajer: MELODIA MGIEŁ NOCNYCH (NAD CZARNYM STAWEM GĄSIENICOWYM) Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie... Okręcajmy się wstęgą naokoło księżyca, co nam dala przeźrocze tęczą blasków nasyca, i wchłaniajmy potoków szmer, co toną w jeziorze, i limb szumy powiewne, i w smrekowym szept borze, pijmy kwiatów woń rzeźwą, co na zboczach gór kwitną, dźwięczne, barwne i wonne, w gląb wzlatujmy błękitną. Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie, lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie... Oto gwiazdę, co spada, lećmy chwycić w ramiona, lećmy, lećmy je żegnać, zanim spadnie i skona; puchem mlecza się bawmy i ćmy błoną przeźrocza, i snów pierzem puszystym, co w powietrzu krąg toczą, nietoperza ścigajmy, co po cichu tak leci, jak my same, i w nikłe oplatajmy go sieci, z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące, gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce, a wiatr na nich na chwilę uciszony odpocznie, nim je zerwie i w pląsy znów pogoni nas skocznie... (W: Poezja polska od romantyzmu do dwudziestolecia międzywojennego : Interpretacje. Red. Alina Kowalczykowa, Teresa Marciszuk. Warszawa: Stentor, 1999. ISBN 83-86018-65-8, s. 129- 140.)

Kazimierz Tetmajer Tatry znał doskonale, był nawet pierwszym zdobywcą jednego z wielkich tatrzańskich szczytów, Staroleśnej, a Czarny Staw Gąsienicowy, stanowiący jeden z najpiękniejszych i najsłynniejszych obiektów topograficznych w Tatrach Polskich, był jednym z jego ulubionych miejsc w tych górach. Poeta nieraz przesiadywał na jego brzegu długo w noc. Tadeusz Boy-Żeleński (1874-1941) po latach wspominał, jakie na nim, piętnastoletnim wówczas chłopcu, ogromne wrażenie sprawiały recytowane przez Tetmajera w tej górskiej scenerii morskie wiersze Heinricha Heinego. Melodia mgieł nocnych dotyczy właśnie górskiego stawu, biograficzna zaś anegdota wiąże okoliczności powstania owego wiersza z pewną letnią nocą spędzoną przez poetę w 1892 roku nad jego brzegiem w towarzystwie pięknej Stefanii Sempołowskiej (1870-1944), później wybitnej działaczki społecznej, oraz wspominanego już Tadeusza Żeleńskiego (1874-1941), z czasem autora dowcipnych Słówek i wybitnego tłumacza literatury francuskiej. Tetmajer, który się bardzo Sempołowskiej podobał, trochę z nią flirtował, ofiarował jej nawet jeden ze swych miłosnych wierszy, ale flirt nie przemienił się w miłość, ich drogi się rychło rozeszły. Śladem tylko pewnego zdarzenia, wspomnieniem nastrojowej nocy nad pięknym górskim jeziorem stał się ów wiersz. Nasza jednak o tym wiedza pochodzi nie tylko z tego utworu, lecz spoza niego, z zewnątrz, z przekazów pamiętnikarskich o poecie. Czy zatem jakaś znajomość owego epizodu, o którym wiemy i tak bardzo niewiele, ma jakiekolwiek znaczenie dla sposobu odczytywania i rozumienia Melodii mgieł nocnych ? Nie ma przecież w tym wierszu najmniejszego nawet śladu po nim, tak samo jak nie ma w nim pięknej Stefanii Sempołowskiej. Przytoczona tu anegdota należy bowiem jedynie do dziejów wiersza, na sposób zaś jego odczytywania, co oczywiste, nie ma najmniejszego nawet wpływu. Warto ją jednak było przytoczyć, choćby dlatego, że dobrze ukazuje kulturową atmosferę epoki i pewien styl zarówno estetyzującego, jak i kontemplacyjnego przeżywania przyrody, ukierunkowany na jej odbiór nastrojowo-emocjonalny i symboliczny, tak charakterystyczny dla Młodej Polski - w jej literackich przejawach i w sposobach ludzkich zachowań.
Melodie mgieł nocnych Tetmajer napisał więc najprawdopodobniej w okresie między jesienią 1892 a wczesną wiosną 1894 roku, acz wykluczyć nie można, że pomysł wiersza zrodził się w jakiejś mierze z inspiracji Heinego, wcześniej, już w latach 1889-1890. Sposób jednak rozwiązania owego poetyckiego zadania, jakie sobie Tetmajer postawił, dość wyraźnie wskazuje na to, że Melodię mgieł nocnych pisał on już w czasie, gdy jego warsztat poetycki osiągał pełnię rozwoju. Tę wiąże się tak w dziejach twórczości Tetmajera, jak w historii literatury Młodej Polski, z rokiem 1894.
Otóż Melodię mgieł nocnych (Nad Czarnym Stawem Gąsienicowym) Kazimierz Tetmajer ogłosił drukiem właśnie w 1894 roku w warszawskim miesięczniku "Ateneum" (1876-1901). Pismo to odegrało istotną rolę w dziejach kultury polskiej, a do grona współpracowników należeli wybitni literaci i krytycy. Choć był to periodyk o rodowodzie ściśle pozytywistycznym i otwarcie polemizował z młodopolską koncepcją "sztuki dla sztuki", to jednak za czasów, gdy redagował go wybitny historyk literatury polskiej i krytyk Piotr Chmielowski (1848-1904), a były to lata 1881-1897, gościł czasem na swych łamach pisarzy młodopolskich. Publikowali w nim swoje utwory między innymi pisarze tej miary, co Lucjan Rydel, Kazimierz Tetmajer i Stefan Żeromski. Piotra Chmielowskiego drażnił wprawdzie "bezwstydny erotyzm" śmiałej na owe czasy liryki miłosnej Tetmajera [Lubię, kiedy kobieta], zarazem jednak był on prawdziwym, wielkim entuzjastą jego wierszy o Tatrach i podhalańskiej góralszczyźnie, l stąd zapewne Melodia mgid nocnych jako niezwykle nowatorski, oryginalny wiersz o tematyce tatrzańskiej zdobyła sobie uznanie ówczesnego redaktora "Ateneum" i mogła być w jego czasopiśmie wydrukowana obok paru innych wierszy z tego zakresu.
Miarę zaś znaczenia, jakie Tetmajer przywiązywał do owego utworu, daje fakt, iż pomieścił go w tym samym 1894 roku w słynnym tomiku wierszy Poezje. Seria II. Rola tego poetyckiego zbioru polegała na tym, iż zapoczątkował on dojrzałą fazę literatury okresu Młodej Polski. Właśnie ta książka Tetmajera, co prawda wespół z innymi zdarzeniami literackimi, była wyrazem i przejawem pełnego literackiego triumfu pokolenia -mniej więcej trzydziestoletnich pisarzy, zajmujących od tego momentu najważniejsze miejsce na Parnasie literatury polskiej. Tetmajer miał w tym udział bardzo duży. Jego wiersze ze wspomnianej drugiej serii Poezji, a było wśród nich sporo utworów o tematyce góralskiej (miedzy innymi słynny List Hanusi, zapoczątkowujący twórczość w gwarze podhalańskiej) i tatrzańskiej, krystalizowały model języka poetyckiego Młodej Polski. Wyraziło się w nich nowe zupełnie widzenie Tatr, które właśnie wtedy stawały się z dnia na dzień coraz modniejsze, coraz chętniej i liczniej zwiedzane przez przyjezdnych z wszystkich trzech zaborów.
Melodia mgieł nocnych to jeden z bardzo ważnych przejawów poszukiwania i odnajdywania nowej koncepcji języka poetyckiego, zdolnego wyrazić uczucia, zjawiska i wartości, dla których ani zainteresowania, ani tym bardziej zrozumienia nie miały poprzednie epoki literatury polskiej. Co przy tym ważne, chodziło tu nie tylko o same Tatry, ale o krąg spraw szerszy, o zagadnienie sposobu poetyckiego pojmowania zjawisk przyrody, a także o artystyczne zadania poezji. Tatry zaś jawiły się tu jako szczególnie charakterystyczny, modelowy wręcz zespół zjawisk owej przyrody. Nic przeto dziwnego, iż Tadeusz Boy--Zeleński wspominając po latach owe czasy, napisał żartobliwie, acz ze sporą dozą prawdy, rzecz jednak znacznie upraszczając, że Młoda Polska dzieliła się na "szatańską" i "tatrzańską". Tę pierwszą reprezentowali na przykład Stanisław Przybyszewski
i Tadeusz Miciński. Druga, tatrzańska, najważniejszych przedstawicieli znalazła przede wszystkim właśnie w Kazimierzu Tetmajerze, ale obok niego także w Stanisławie Witkiewiczu, Franciszku Nowickim czy Janie Kasprowiczu. Melodia mgiel nocnych należy zaś do najsławniejszych wierszy Tetmajera i jest jednym z najciekawszych, reprezentatywnych dla owej "Młodej Polski tatrzańskiej" utworów, będąc zarazem nie tylko w jej ramach, ale w zakresie całej poezji młodopolskiej jednym z wierszy najbardziej oryginalnych i niezwykłych. Czyniąc zbiorowym podmiotem lirycznym swego wiersza nocne mgły, przelewające się w świetle księżyca nad Czarnym Stawem Gąsienicowym, sięgnął Tetmajer po pomysł znany już dobrze z tradycji poezji romantycznej. W poezji romantycznej bowiem nieraz pojawiały się utwory, w których podmiotem mówiącym były zjawiska przyrody. To przecież literatura romantyczna pierwsza w tak szerokiej skali wprowadziła ich animizację i antropomorfizację. Odmienność jednak pomysłu Tetmajera od owych utworów romantycznych polega na tym, iż jego wiersz nie jest - w tradycyjnym duchu - monologiem mgieł skierowanym do jakiegoś odbiorcy (może czytelnika?) dającego się zlokalizować wewnątrz tekstu bądź konkretnie rysującego się a osadzonego gdzieś poza tekstem. Jest to bowiem "melodia", którą mgły nucą po cichutku same dla siebie i same do siebie.
Co bardziej jeszcze osobliwe, owa "melodia" nucona przez nocne mgły nad uśpioną, cichą, znieruchomiałą i spokojną wodą stawu mimo ogromnej subtelności form jej wyrazu odczytana być może jako zbiór wyraziście uszeregowanych, dość kategorycznie wyrażonych za sprawą zastosowania trybu rozkazującego czasowników, zakazów i nakazów, przy czym, jak to łatwo dostrzec, nakazy i sugestie, prawdę zaś mówiąc, autosugestie, przeważają tu znacznie nad zakazami.
Nim zajmiemy się ich skomentowaniem, zauważymy, że choć wiersz Tetmajera ma postać stychiczną (jest utworem ciągłym, nie dzieli się na strofy, zwartość zaś jego formy ugruntowują parzyste rymy), to jednak z łatwością można dostrzec jego dwuczęściową, niemal symetryczną kompozycję. Jego bowiem część pierwszą stanowią wersy 1-8, drugą zaś wersy 9-20, przy czym początkiem obu jest pewnego rodzaju "zakaz" dany przez mgły samym sobie: "nie budźmy śpiącej wody w kotlinie".
Ten "zakaz" pojawia się wprawdzie w wierszu Tetmajera tylko dwukrotnie (w. 1 i 9), pełni jednak doniosłą funkcje kompozycyjną i znaczeniową. Jest jeden tylko i ten sam dwa razy: nocne, pląsające "po przestworów głębinie" mgły same siebie tu jakby ostrzegają, że zachowywać się mają cicho, aby nie budzić "śpiącej wody w kotlinie", by zatem nie budzić wód Czarnego Stawu. Powody owego zakazu-ostrzeżenia z logicznego punktu widzenia nie są znane i nie zostały w wierszu określone. Po prostu: nie wiadomo, dlaczego owych wód nie wolno budzić. I wcale to nie jest ważne. Mamy tu do czynienia z charakterystyczną dla nastrójotwórczej liryki młodopolskiej sytuacją, w której związki o charakterze przyczynowo-skutkowym po prostu nie mają istotnego znaczenia. Możemy się tylko co najwyżej domyślać, że obudzenie przez mgły tej "śpiącej wody w kotlinie" stworzyłoby jakąś nową sytuację, która być może zagroziłaby swobodzie pląsów mgieł "po przestworów głębinie". W ten zaś sposób zbudzenie owej wody zniszczyłoby nastrojo-twórcze oddziaływanie mgieł.
Daje tu o sobie znać takie pojmowanie poezji symboliczno--nastrojowej, jakie odpowiada dość wyraźnie koncepcjom Jeana Moreas z jego słynnego manifestu symbolizmu (1886), w którym mówił on, że zadaniem poezji symbolicznej nie jest nazywanie zjawisk bądź wartości, ale ich sugerowanie. Otóż tu właśnie myśl poetycka Tetmajera pozostawia odbiorcy wiersza swobodę daleko idącego domysłu, coś bowiem sugeruje, ale niczego precyzyjnie nie nazywa. Myśląc najściślej, orzec więc tylko można, iż wydaje się, że obudzenie przez te nocne mgły "śpiącej wody w kotlinie" oznaczałoby stworzenie takiej sytuacji, w której by one same były skazane na jakieś zagrożenie czy nawet nieistnienie, acz może się to słusznie wydawać sugestią przesadną.
Może więc lepiej nie doszukiwać się tu racjonalnych przesłanek i powodów, dla których nocne u Tetmajera mgły zabraniają sobie "budzenia śpiącej wody w kotlinie", baczniej uwagę zwracając na to, iż (w. 2) znamienna dla obszarów wodnych kategoria "głębi" została tu przypisana "przestworom", a zatem obszarowi powietrznemu. Ukazany jako "głębina" nabiera on trudnych do bliższego określenia, podlegających interpretacji intuicyjno-emocjonalnej znaczeń symbolicznych. W owej bowiem "przestworów głębinie" (zastanówmy się nad oryginalnością i ekspresją tej ładnej metafory) realizuje się niezwykła, czarodziejska, piękna sama w sobie, tajemnicza istota bytu mgieł.
W treści wiersza dominują wyraźnie autosugestie i zakazy, jakie "mgły nocne", nucąc swą melodie, kierują same do siebie. Wyrażone w trybie rozkazującym są one istotnie w sensie formalnym jakimiś rozkazami, dawnymi przez owe mgły samym sobie. Ich znaczenie polega jednak na tym, że spełniają one także funkcje obrazotwórczą. W każdy bowiem z tych nakazów czy rozkazów wpisany został jakiś element nocnego pejzażu gór i ich suma stanowi poetycki obraz nocnych Tatr.
Owe nakazy czy rozkazy możemy łatwo wyliczyć. Oto najpierw mgły każą sobie pląsać "lekko z wiatrem [...] po przestworów głębinie", okręcać się "wstęgą naokoło księżyca" (przy czym najistotniejszy jest estetyczny skutek tego faktu czy zjawiska, uchwycony w duchu impresjonizmu, ich "ciała przeźrocze" bowiem "nasyca" wtedy - zabarwia - "tęcza blasków"), dalej - wchłaniać szmer potoków ginących w jeziorze, z nim zaś razem "limb szumy powiewne i w smrekowym szept borze". Mają owe mgły zarazem spijać woń kwiatów na stokach górskich, by potem, gdy już będą ich cechami nasycone, "dźwięczne, barwne i wonne", nakazać sobie: ,Wgiąb wzlatujmy błękitną" (w. 8).
,Wzlatywanie" jest oczywiście ruchem z dołu do góry. Jakże zatem "wzlatywać" można "w głąb"? Zauważmy jednak, iż już wcześniej (w. 2) mowa była o tym, że mgły pląsają (mówiąc ściślej, pragną pląsać) z wiatrem "po przestworów głębinie". Ten nakaz dany samym sobie przez mgły nocne powtórzony został w wersie 10. Dowodzi to, że jest on bardzo ważny. Z nim zaś wagi nabiera owo pojęcie "przestworów głębiny".
Trochę wyraźniej zakres jego znaczeń odsłaniają te nakazy, jakie nocne mgły, lekko z wiatrem pląsając po wspomnianej "przestworów głębinie", same sobie dają w drugiej części wiersza (w. 9-20). Szczególne znaczenie ma tu chwycenie w ramiona spadającej gwiazdy po to, by ją "żegnać, zanim spadnie i skona", oznacza ono bowiem, iż pląs mgieł nie jest li tylko igraszką, ale także jest dotknięciem tajemnic bytu i niebytu, życia i śmierci. Co przy tym także znamienne, owe formy życia, z którymi mgły mają kontakt, przybierają formę równie ulotną i wiotką: są "puchem mlecza" i "ćmy błoną przeźrocza", a w konsekwencji niemal iluzją: "snów pierzem puszystym", jawiącym się jako byty realne, bo przecież to one "w powietrzu krąg toczą". Dostrzeżenie subtelności form bytu kryje się wreszcie w nakazie ścigania nietoperza (w. 15-16), "co po cichu tak leci, jak my same".
"Przestworów głębina" - przestrzeń powietrzna, w której latają i tańczą nocne mgły - rozciąga się od powierzchni "śpiącej wody w kotlinie" aż po szczyty gór, aż po sam nawet księżyc (w. 3). Co przy tym ważne, dwie te formy przestrzeni - wodę w kotlinie i głębinę przestworów wiąże w wersach 1-2 wyraźny rym: fotlinie-glfbime. To związanie uprzytamnia jednak także pewien między nimi kontrast: woda w kotlinie śpi, nie jest zatem głębią i przestrzenią o charakterze aktywnym. Wszystko, co nocą się dzieje w tym wierszu w górach, dokonuje się właśnie w przestworzach. Wzlatywanie mgieł "w głąb błękitną" (w. 8) jest zatem wnikaniem w przestrzeń tajemniczą, niezwykłą. Rzec by można tak, iż im wyżej te mgły wzlecą, tym głębiej się zanurzą w tajemnice bytu, czego dowodem wspomniany już motyw gwiazdy spadającej, przed śmiercią żegnanej przez mgły.
Fantazyjnie impresjonistyczny charakter ma ostatni z naka-zów-obrazów wpisanych w monolog mgieł. Nakaz, by mgły z siebie samych uczyniły most miedzy szczytami gór, utwierdzony czy umocniony przez "gwiazd promienie", pojawia się w zmienionej w stosunku do całości wiersza konwencji gramatycznej. Nakazem jest tu bowiem tylko wers 17., gdy pozostałe, ostatnie wersy utworu (w. 18-20) ujęte zostały w trybie oznajmującym w czasie przyszłym. Widzimy zatem, iż owe mgły doskonale wiedzą, co się stanie "potem":

[...] gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce,
a wiatr na nich na chwilę uciszony odpocznie,
nim je zerwie i w pląsy znów pogoni nas skocznie...

Bardzo to misterna konstrukcja poetycka. Kryje się za nią jakby pewność, że tak właśnie będzie, że wiatr istotnie na owych iluzyjnych mostach z mgieł na chwilę odpocznie, by potem je zerwać i mgły znów pognać w ich zwiewny taniec. Stawia ona wyraźny znak równości między wszystkimi treściami wiersza ujętymi w gramatycznym trybie rozkazującym a zjawiskami opisanymi w czasie przyszłym dokonanym. Owa więc "melodia" mgieł jawi się nie tylko jako zespół nakazów, co one same powinny uczynić, ile raczę] jako swoisty opis, co one w rzeczywistości robią. Ich lot-taniec jest zatem ogarnięciem tych wielu różnych form bytu, które tworzą nastrojową atmosferę nocnego tatrzańskiego krajobrazu.
Odkrywamy tu ważną tajemnicę języka poetyckiego, która polega na tym, iż prawa gramatyki i składni mają wobec niego zastosowanie tylko częściowe. Język poezji nie jest bowiem nastawiony na tworzenie związków logicznych (gramatycznych, składniowych), ale emocjonalnych i nastrojowych. Gramatyczna forma trybu rozkazującego zastosowana w wersach 1-17, formalnie wyrażając nakazy, jakie sobie mgły nocne stawiają, w gruncie rzeczy jest nastrójotwórczym opisem ich "zachowań". Nakazując sobie zrobienie tego czy owego, w swym "monologu" zbiorowym mgły w istocie mówią o tym, co w danej chwili czynią, ogarniając swym tańcem, swymi poczynaniami, swą także "melodią" jakby syntezę nastrojową tatrzańskiego krajobrazu.
Interpretatorzy omawianego tu wiersza Tetmajera kładli zwykle nacisk, być może pod sugestią tytułu wiersza, na to, iż jest on próbą nadania poezji charakterystycznej "muzyczności". Można się jej oczywiście dopatrywać w zgłoskowej organizacji wiersza, w jego szacie słownej, w jego osobliwej rytmiczności czternastozgłoskowca ze średniówką po siódmej sylabie. Zaprzeczać temu nie trzeba. Wystarczy wiersz głośno przeczytać, by się przekonać, iż jego dźwiękowa warstwa jest niezwykła: takich wierszy przed wystąpieniem Tetmajera nie znała poezja polska. Chyba jednak ważniejsze tu jest to, iż w obrazową warstwę tego utworu, "wpisaną" oryginalnie w monolog-"melo-dię", a zatem jakby śpiew mgieł nocnych, wpisał Tetmajer swoistą syntezę wrażeń, jakie wywołać mógł nocny krajobraz Tatr. Poeta odstąpił tu zupełnie od tradycyjnej "opisowości" (nie zamierzał zatem opisywać, jak Tatry wyglądają nocą), co najważniejsze, zrezygnował całkowicie z opisywania monumentalności, ogromu Tatr, by zbudować zwiewny, subtelny obraz niezwykłości nocnego pejzażu i najmocniej wyeksponować jego nastrojowy charakter. Zauważmy, że wrażenie zwiewności i nastrój owość prowadzą tu poetę do obrazu wzlatywania mgieł w ową, już tu wspomnianą, "głąb błękitną". Ten paradoks "wzlatywania w głąb" nieskończonej powierzchni, sięgającej gwiazd i księżyca, zawierającej w sobie "limb szumy powiewne i w smrekowym szept borze", a także "kwiatów woń rzeźwą", umożliwiającej zarówno objecie miłosne gwiazdy, "zanim spadnie i skona", jak i ściganie cicho lecącego nietoperza, jest tu dotknięciem tajemnicy bytu i piękna. Dotknięciem delikatnym i subtelnym, nie zmierzającym do odsłaniania owych tajemnic piękna bytu, ale ukazującym ich walor nastrojowy.
Głębiny wód Czarnego Stawu Gąsienicowego kryją w sobie zupełnie inne tajemnice, może wiec dlatego mgły nie chcą budzić "śpiącej wody w kotlinie"?
Czy te właśnie nastroje odczuwali jednakowo Kazimierz Tetmajer, Stefania Sempołowska i Tadeusz Żeleński, spędzając piękną noc letnią nad Czarnym Stawem Gąsienicowym latem 1892 roku?
Nigdy nie poznamy odpowiedzi na to pytanie. Czy jednak jest nam ona potrzebna, by ogarnąć dziwne piękno tego wiersza?

JACEK KOLBUSZEWSKI